Абсурд в измерениях семиотики

   Как известно, предмет семиотики — знаковые системы, действующие в обществе, природе или человеке (его организме, мышлении, психике). Исследователи выделяют три больших компактных узла в семиотике: семиотика языка и литературы; знаковые явления других родов (живопись, архитектура, музыка, кино, обряды, ритуалы); системы коммуникации животных и системы биологической связи в человеческом организме [9, с. 3-6]. Поскольку у истока семиотических изысканий стоит лингвистика, то она, в явном или неявном виде, принимается за модель, по которой могут и должны строиться другие семиотики. Тем более, что естественный язык является исходным материалом для большинства других семиотик и поэтому рассматривается учеными как макросемиотика (наряду с еще одной макросемиотикой — семиотикой значимого мира природы).

Традиционно считается, что язык художественной литературы представляет собой макросемиотику. Мы же склонны учитывать точку зрения Ю.М.Лотмана, который называет язык художественной литературы — по отношению к естественному языку — вторичной моделирующей системой (иными словами, классифицирует его как минисемиотику [см. 4]). Авторы объяснительного словаря «Семиотика» А.Ж.Греймас и Ж.Курте даже сближают понятия вторичной моделирующей системы и дискурса, трактуя дискурс как процесс, предполагающий систему [2, с. 492. См. также 1].

Таким образом, в настоящей работе сопоставляются явления двух минисемиотик. Первая из них — язык художественной литературы — исследована лучше второй (язык театра, в частности, музыкального). Поэтому научный аппарат и необходимый для анализа инструментарий придется позаимствовать из первой, приняв ее за исходную точку исследования.

В центре нашего внимания окажутся три семиотических понятия: точки контакта в речевом акте (и процессы, в них происходящие); понятия «интенсионал» и «экстенсионал«.

По технической теории информации (основоположник — американский ученый К.Шеннон), передача мыслится по схеме:
источник — передатчик — канал — приемник — получатель

Основные понятия даны в изложении А.А.Реформатского:
— код — произвольная система заранее установленных знаков и символов;
— алфавит — набор знаков кода;
— текст — последовательность знаков данного сообщения;
— канал — среда, по которой передаются знаки кода, с учетом «помех» и «шумов»;
— алгоритм — совокупность точных правил описания, кодирования или перекодирования какой-либо информационной системы [8, с. 51].

Р.Якобсон и другие ученые выделяют в речевом акте шесть компонентов: автор; адресат; то, о чем делается сообщение; языковой код; контакт между собеседниками и само сообщение.

Теперь определим понятия «интенсионал» и «экстенсионал». «Под интенсионалом вообще понимается совокупность семантических признаков, а под экстенсионалом — совокупность предметов внешнего мира, которые <…> определяются этой совокупностью признаков. <…> … каждый интенсионал определяет некоторую сущность, «вещь» возможного, хотя не обязательно актуального мира. Сам же возможный мир в семиотике — это мир, состоящий из предметов, индивидов, сущностей, соответствующих интенсионалам какого-либо языка» [9, с. 20-22]. Предметы стоят в отношении строгого подобия, но не тождественности своим аналогам в возможных мирах [5, с. 259-260].

Так, например, смысловой пучок «генеральный секретарь ЦК КПСС», «грузин», «революционер-подпольщик», «соратник Ленина» дает экстенсионал «Сталин» в реальном мире, а смысловому пучку «лучший друг детей», «отец всех народов», «автор гениальных трудов по языкознанию» соответствует экстенсионал «Сталин» в мире воображаемом. В реальном мире есть кресло-кровать, диван-кровать, стол-«книжка», куртка с капюшоном, так почему бы в мире воображаемом не быть «балкону-гаражу», «креслу-халату», как у М.Рощина, или «брюкам с капюшоном», как у В. Попова?

Барбара Парти утверждает, что базовые термины естественного языка имеют относительно фиксированные интенсионалы. Она же указывает на предрасположенность носителей языка делать одинаковые индуктивные заключения из одинаковых данных опыта [7, с. 293]. По мнению Куайна, наши врожденные перцептивные механизмы, устанавливающие сходства, действуют в гармонии с окружающей нас природой [11, с. 19]. При оптимальном же информационном обмене, как пишет Р.Якобсон, «говорящий и слушающий располагают более или менее одинаковым «массивом готовых представлений»: адресант (автор) словесного сообщения отбирает одну из этих «представленных заранее возможностей, а от адресата ожидается осуществление правильного выбора тождественного элемента из того же массива «уже предвиденных и предусмотренных» возможностей. Таким образом, для эффективности речевого события требуется, чтобы его участники использовали общий код» [10, с. 112].

Опуская общеизвестные сведения об «алфавите» музыкального и сценического кодов, перейдем к рассмотрению процессов, происходящих в основных точках контакта в произведениях музыкального театрального авангарда. Д. Житомирский говорит об основополагающей метафизике музыкального авангарда, которую можно было бы определить как «мистику развоплощения, развеществления мира» [З, с. 50].

Вот основные разновидности такого «развеществления», которые нам удалось обнаружить на основе описания авангардных спектаклей, акций и концертов (концерт трактуется нами как хеппенинг, ибо предполагает активное участие и реакции публики и не имеет жесткой структуры).

Сосредоточенность на коде и его алфавите дает такие проявления: появляются новые, незнакомые элементы в алфавите; используется прием «умножения букв»; помехи («шумы») используются вместо элементов алфавита; нарушается алгоритм (законы соединения). Примеры: «Если художники поп-арта приклеивают, например, окурок к поверхности картины, то композиторы также находят свой «окурок» — звуки «живой жизни». <…> Теперь уже не шум жизни вводится в определенных дозах в музыку, а сама музыка вписывается во внемузыкалъную среду как элемент «общего шума» [З, с. 87]. Или: «то ли дело звуки жизни: звуки кастрюль, дверных звонков, автомобильных клаксонов, трамваев и поездов«. Еще: «После двухчасового любительского представления довольно запутанного нового варианта мифа о смерти и просветлении Орфея <…>, когда электроакустические шумовые аппараты довели дело до апогея и, сопровождаемый звуковой оргией, пулеметным огнем, фабричными сиренами, грохотом подземки и тысячью других эффектов «конкретного» шума, явился Зевс, разыгрался скандал» [З, с. 18].

Для иллюстрации приема «умножения букв» нами введен термин — так называемый эффект «ДМ», «дочери мусорщика». Эта замечательная формула позаимствована у Чарльза Диккенса: «… вслед за тем грязная, неряшливо одетая девушка в черных бумажных чулках, которую можно было принять за нелюбимую дочь престарелого мусорщика, находящегося в бедственном положении, просунула голову в дверь и сказала…» Сравним с кагелевской акцией «Человек-барабан». Здесь движущийся человеческий объект весь увешан барабанами: на руках, на ногах, на лице, на животе. Он движется по сцене как во сне, а три ударника одновременно играют на нем руками, ногами, головами. Это должно символизировать порабощенность творца своим инструментом. Писатель Валерий Попов рассказывает о самодельном средстве передвижения: корпус был взят от инвалидной коляски, «а мотор, видно, от самолета, судя по реву и выхлопу, от которого на десять метров разлетались распушенные куры«. Сравним: 5 фонографов на 5 столах в большой комнате, демонстрируемых итальянскими футуристами Стравинскому; «шумофон» Руссоло — «огромное сооружение, занимавшее почти целую комнату, состояло из 12 ящиков, снабженных рупорами в половину человеческого роста» [З, с. 133]. Вспомним Собакевича, у которого все постройки были из цельных бревен, даже колодцы, и у птицы клетка была с очень толстыми прутьями; и сравним опять же с кагелевским гигантским конгломератом из 250 элементов звучания, обслуживаемым двумя музыкантами с помощью шнуров, педалей, колес, рычагов.

Таким образом, речь идет о мене или подмене на уровне интенсионал — экстенсионал в реальном и возможных мирах. Это буквально несколько примеров по поводу такого компонента, как код и его алфавит. К сожалению, остаются за пределами сообщения другие примеры, в частности, «неприличные»: гоголевский Ноздрев с его открытой грудью, «на которой росла какая-то борода«, Гоголем же описанная нимфа на картине «с такими огромными грудями, которых читатель, верно, никогда не видывал«, и кагелевский же «Государственный театр» с его «спусканием воды», «мытьем рук», «кесаревым сечением», пищеварительные шумы у итальянских футуристов, у них же «физиологическое урчание», неприличное «чмоканье резиновых присосок» [З, с. 133] и т.п.

Если вспомнить о «массиве готовых представлений», то есть относительной фиксированности интенсионалов и экстенсионалов, то все эти нарушения коммуникации можно классифицировать таким образом.

Ситуации и предметы в них: ситуации, каких «не бывает»; смешение ситуаций; автоматизированность уникальных ситуаций; неправильные, нецелесообразные действия, в том числе артикуляция; неловкие действия, не достигающие цели; заведомое несоответствие действия поставленной цели; сверхусилие, сверхмощность чего-либо; слишком быстрое или слишком медленное действие; бесполезное, бессмысленное действие; предмет в несвойственной ему функции; посторонний предмет; самостоятельное существование части; соединение несоединимого; запретные (неприличные) ситуации, предметы, темы; нагота, брань, отправления человеческого тела и т.п.

Посмотрим, как это реализуется в собственно языке (словесная реализация) и на сцене. Вот предмет в несвойственной функции — в случае с препарированным роялем Джона Кейджа: «Струны инструмента дополнялись бельевыми прищепками, картонными полосками, кусками проволоки..» [З, с. 141]. Сравним с описанием у Б.Шергина: «Помню, в комфортабелъну квартиру зашел, а потолки трясутся, в шкафах посуда говорит… Спрашиваю: — Что это у вас, кабыть, последний день Помпеи? — Это у нас пенсионер Иван Авдеич физкультурой занимается. По своему этажу кровать с перинами таскает«. Или у Р.Быкова встречаем: «за такие демагогические дивертисменты, как говорил Остап Бендер, «бьют канделябром». Или в украинской пословице: «Чистота — окраса господині, — сказала Палажка і змела метлою стіл».

Нарушение кода иллюстрируется «Музыкой для фортепиано» Дж. Кейджа: «Случайные неровности (бугорки) на листе бумаги указывают местоположение нотных знаков. Исполнитель сам устанавливает ритмические длительности, уровень громкости» и т.п. [8, с. 18]. При этом немаловажное значение имеет поведение и реакции исполнителя (90 % информации у Кагеля — именно такого свойства).

Сосредоточенность на «канале связи» (среде) иллюстрируется намерениями Дж.Кейджа и М.Кагеля «бороться против ритуала, именуемого «концертом», против авторитета, именуемого «Бетховеном», против оперы как «»буржуазного мифа культуры» и т.п. [З, с. 195]. И вот тут наблюдаем буквально «разгул» такого явления, как контаминация (смешение) ситуаций. Из описания сценической акции Дж.Кейджа, сделанного Штуккеншмидтом, выделим всего лишь 7 ситуаций (а их десятки): 1) в углу некто брился электробритвой; 2) заводная собачка с горящими электролампами вместо глаз бегала по сцене; 3) пианист выпустил на крышку рояля маленький аэроплан; 4) в металлически сизом шелковом одеянии певица-альт пела «Говорите мне о любви»; 5) сзади стоял Джон Кейдж и медленно считал от одного до двадцати двух; 6) трубач снял с себя фрак и сорочку; 7) его белье было пересчитано и выжато [3, с. 255]. А у писателя Валерия Попова находим: «Рано утром [собака — Т.Б.] вылезала из поваленной дощатой кассы [это было осенью в городском парке — Т.Б.] облепленная билетами, грязными и мокрыми, но целыми, с неоторванным контролем».

Мена кода и среды сообщения — «минус-прием» Дж. Кейджа: по свидетельству современника, «Джон использует ритуал концертного зала как раму для тишины и возникающих в ней спонтанных звучаний», «люди закрывают глаза и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно. Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из пустоты не без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди становятся свидетелями рождения универсума» [З, с. 254].

Засорение канала связи (в том числе и намеренное), разрыв сообщения между адресантом и адресатом хорошо видны на примере реакции композитора И.Стравинского на произведения К.Штокхаузена: «Субстанция этой музыки столь ограничена по ее воздействию, столь полна чопорного достоинства и скучна, что я вынес это лишь потому, что во время каждой длинной паузы надеялся, что пианисту наконец самому все надоело и он пустит себе пулю в лоб» [цит. по: 3, с. 148]. Еще пример — разрыв между адресантами-автоадресатами и случайными, «незапланированными» адресатами: «Роджер-рок» был столь экстатичен, что сосед, уверенный в том, что здесь происходят страшные оргии, всякий раз вызывал полицию, которая обнаруживала только Роджера и его жену, да еще двух почтенных старых дам, которые тихо сидели вместе в нише от японского шкафа» [З, с. 230]. Квинтэссенцией же подобного рода явлений можно считать описание интервью Штуккеншмидта с Кейджем в 1962 году на телевидении в Западном Берлине (всего было 12 с разными композиторами). Из всех диалогов с композиторами с Кейджем произошел самый невероятный. «Он имел под рукой аппаратуру, производящую электронный шум, сам говорил через эту шумовую маску, и когда я ставил ему критические вопросы, он устраивал такой адский шум, что мои слова невозможно было понять» [цит. по: 3, с. 255].

Второе, «завлекательное» название для данного сообщения таково: «Как и зачем рояль превращается в гамелан?». Оно появилось как цитата из П.Хамеля, с энтузиазмом описывавшего «все ухищрения по превращению звуков рояля в звуки гамелана. (Возможно, что рояль действительно стал похож в руках Кейджа на гамелан. Не ясно лишь, зачем этот «самодеятельный гений Америки» старался превратить рояль в гамелан)» [З, с. 257]. («Гамелан /яванск./- набор музыкальных инструментов, тип оркестра и музицирования в традиционной индонезийской музыке. В инструментальный состав гамелана Центральной Явы (сложился к 14-15 вв.), считающийся классическим, входят: гонги (вертикально подвешенные и горизонтально стоящие), гонговые установки, металлофоны, ксилофоны, барабаны. Руководит гамеланом обычно исполнитель на барабане» [7, с. 124]).

Так зачем же рояль превращать в гамелан? Один из возможных ответов таков. Если сравнить рояль в роли рояля с роялем в роли гамелана и отождествить их соответственно с генетически здоровым организмом и организмом, имеющим определенные мутации, окажется, что эти мутации в зависимости от своей полезности для рода или вида могут быть закреплены или отринуты, уничтожены вместе с организмом-мутантом. Таким образом, в полезности роду или виду (будь то музыкальный театр или искусство слова) можно увидеть положительную роль абсурда.

Литература:
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика; Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вст. ст. Г.Косикова. — М.: Прогресс, 1994.
2. Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь // Семиотика / Сост., вст. ст. и общ. ред. Ю.С.Степанова. М.: Радуга, 1983.
3. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. — М.: Музыка, 1989.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970.
5. Льюиз Д. Общая семантика // Семиотика…
6. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1991.
7. Парти Б. Грамматика Монтегю, или мысленные представления и реальность // Семиотика…
8. Реформатский А.А. Введение в языковедение. — М.: Просвещение, 1967.
9. Степанов Ю.С. В мире семиотики. Вступительная статья // Семиотика…
10. Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры: Сборник / Вст. ст. и сост. Н.Д.Арутюновой. — М.: Прогресс, 1990.
11. Quine W.V.O. The roots of reference. La Salle, Illinois, 1974.

__________________________
© Борисова Тамара Владимировна