«Как в этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы?»

                                            Леса Готической скульптуры!
                                            Как жутко все и близко в ней.
                                            Колонны, строгие фигуры
                                            Сибилл, пророков, королей…
                                            Мир фантастических растений,
                                            Окаменелых привидений,
                                            Драконов, магов и химер.
                                            Здесь все есть символ, знак, пример.
                                            Какую повесть зла и мук вы
                                            Здесь разберете на стенах?
                                            Как в этих сложных письменах
                                            Понять значенье каждой буквы?
                                            Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч…
                                            Закрыта дверь. Потерян ключ.
                                            М. Волошин

Строительные приемы и конструкции

«Самым выдающимся техническим достижением эпохи является конструкция готического базиликального храма. Как уже отмечалось, эволюция романского храма шла по пути постепенного расчленения стен и сводов с выделением в них наиболее нагруженных элементов — контрфорсов и гуртов. Готические мастера завершили эту эволюцию, создав качественно новую каркасную систему, которая позволила предельно облегчить здание, добиться минимальной толщины конструктивных элементов. 

Основными элементами готического каркаса являются арочные ребра сводов — нервюры, вертикальные опоры сводов, вынесенные наружу контрфорсы и наклонные элементы в виде полуарок, соединяющих опоры сводов с контрфорсами,- аркбутаны.
Нервюры готического здания – это появившиеся уже в поздний романский период каменные гурты крестового свода. Они в виде арок накрест перекрывают каждую отдельную ячейку нефа.

/…/

Сочетание нервюр с крестовым сводом позволило выделить в своде несущий скелет, воспринимающий на себя нагрузку от всех четырех распалубок свода. При выделении и усилении ребер-нервюр оказалось возможным значительно уменьшить толщину свода (распалубок) и тем самым уменьшить общую нагрузку. При сооружении крестового нервюрного свода сначала выкладывались нервюры, а затем по ним возводился свод на опалубке, опирающейся на нервюры. Это позволило перекрывать ячейку любой формы в плане.

Очертание готического нервюрного свода — стрельчатое. В целях уменьшения распора уже романские мастера иногда применяли стрельчатый свод взамен продольного цилиндрического свода.

На основе сочетания стрельчатой формы с нервюрами и крестовым сводом была создана новая пространственная конструкция. В противовес монолитности древнеримских и романских построек готическая конструкция более подобна современным упругим системам и, по существу, является активно уравновешенным пространственным каркасом.

Характерным элементом готического каркаса является устой из аркбутана и контрфорса.

При системе нервюрных сводов, локализующих распор, стена все более теряла свое значение для устойчивости свода, и увеличивалась роль контрфорса. В однопролетных зданиях и вертикальные, и горизонтальные нагрузки можно было воспринять контрфорсом. В трех — пятинефных базиликах готические строители отделяют контрфорсы от опор среднего нефа. В качестве соединительного элемента вводится наклонная полуарка — аркбутан, передающая усилия распора от нервюр главного свода на контрфорс.

Расчлененный на два элемента, устой соответствует направлениям основных усилий. Его сечение сильно развито в плоскости приложения распорных сил.

К усилиям от главного свода прибавляются усилия от сводов боковых.

В пластической разработке фасадов готическая конструкция отразилась двумя сторонами: непосредственным включением в композицию структурных элементов здания (нефов, трансепта, башен, аркбутанов, стрельчатых сводов, оконных проемов и т. п.) и наряду с этим стремлением к «дематериализации» массы посредством ее всемерного декоративного расчленения. При этом декор часто повторяет в миниатюре начертания форм основных конструктивных элементов здания».

Гуляницкий Н.Ф. Архитектура гражданских и промышленных зданий в пяти томах. Том 1: История архитектуры. — М.: Стройиздат, 1984. — С. 80-83.

«В готике ребристый свод был усовершенствован настолько, что система несущих ребер образовала упругий каркас, который заполнялся облегченной кладкой.

Ребристый свод образуется системой арок, сначала полукруглых, а позднее более совершенных — стрельчатых, являющихся основным типом готических арок, которые могли быть использованы при различных пролетах и различной высоте сводов. Образованный на их основе свод не создает слишком сильные боковые распоры. Конструкция свода значительно упрощается, если при этом все ребра и гуртовые арки имеют одинаковую кривизну.

В начальный период развития готической архитектуры пространство, перекрытое одним крестовым сводом, представляет собой (так же как и в романской архитектуре) самостоятельную пространственную единицу. Поздняя готика отказывается от трактовки пространства как составного и постепенно приходит к пониманию его как единого целого. Этого удалось достигнуть путем усложнения крестового свода введением дополнительных ребер, которые дробили свод на более мелкие части».

Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие ахитектуры / Пер. с чешск. В.К.Иванова; Под ред. В.Л.Глазычева. — М.: Стройиздат, 1987. — С. 94.

«Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся пространство между двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция. /…/

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-световой организации пространства собора, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели принципиальное значение — своими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд, оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного пространства. Готические художники умело и последовательно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости. Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику «живой» формы.

Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пластике — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные членения фасадов.

/…/

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще «мрачности» средневековой культуры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпалер-мильфлёров, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощущение… Казалось, что «корабль» действительно плывет… Это ощущение можно испытать и сейчас…

Такая роль цвета и света сохранялась до эпохи Возрождения, когда живопись стала отделяться от архитектуры и скульптуры, аналогично тому, как в античности статуи и здания расписывались все скромнее по мере того, как развивалась энкаустика и мозаика. В этом отношении все средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-живописного искусства.

Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т.1. — СПб.: Кольна, 1995. — С. 170-173.

Микола Бажан
Собор

У тіні пагорків, процвівши потаймиру,
Звучить колона, як гобоя звук,
Звучить собор камінним Dies irae,
Мов ораторія голодних тіл і рук.
Встає огонь святобливої готики,
Як ватра віри, як стара яса,
І по-блюзнірському піднеслись в небеса
Стрілчасті вежі — пальців гострих дотики.
Рукою обійми холодні жили твору
І дай рукам своїм німим
Піднести серце власне вгору
На грановитих списах рим,
Щоб в очі скнарі темних веж
Заглянуло воно, мов дзвін сухий, забилось.
І тінь впаде із пальців веж, як стилос,
І почерку її на серці не знесеш.
Немов кістляві й люті пута,
На серце ляже слів важкий узор.
Залізом, полум’ям, єлеєм, кров’ю куто
Зловіщу повість про собор,
Як в захваті стражденних юрм,
У скреготі зубів і скреготі граніту,
Мов смертний спів, мов клич одчайних сурм,
Щоб пломеніти і гриміти,
Здіймавсь собор на славу феодалу,
Яскиня віри, кишло прощ, —
І на лункі тарелі площ
Вже дзвін його упав помалу,
Мов мідний шаг, офіри мідний шаг.
Так в католицьких висохлих руках
Бряжчать разки з пахучого сандалу.

На дзвін не йшли, а плазували лігма
Раби та блазні, дуки й королі;
І роззявлявсь собор, немов солодка стигма
Безвольної й самітної землі.
І падали, і дерлись під склепіння
Тіла без рук і руки, що без тіл;
Роти, розірвані навпіл,
В камінну бистрину вплітали голосіння.
І, як худа стріла, злітав над ними вгору,
Як рук голодних гостроверхий сніп,
Натхненний корабель собору
У фанатичнім, виснаженім сні.

Крутилися роки в похмурій веремії,
Та не згасали, щоб ізнов блищать,
Вогні готичних яросних багать
На щерблених мечах і косах Жакерії,
Бо зводився собор — гнобитель і захисник,
Юрби благання і юрби прокльон,
Й готичний розцвітав трилисник,
Мов хрест, мов квіт, мов псалма і мов сон.

1928

                Осип Мандельштам
                NOTRE DAME

                Где римский судия судил чужой народ,
                Стоит базилика, и — радостный и первый —
                Как некогда Адам, распластывая нервы,
                Играет мышцами крестовый легкий свод.

                Но выдает себя снаружи тайный план,
                Здесь позаботилась подпружных арок сила,
                Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
                И свода дерзкого бездействует таран.

                Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
                Души готической рассудочная пропасть,
                Египетская мощь и христианства робость,
                С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.

                Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
                Я изучал твои чудовищные ребра, —
                Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
                И я когда-нибудь прекрасное создам…

                1912

«Как в этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы?» (готический собор в «теле» стихотворения)

«Собор» М.Бажана — первое из трех стихотворений цикла «Будівлі» [здания, строения] (второе — «Брама» [арка, ворота], третье — «Будинок» [дом]).

Если не побояться тавтологии в определении, то можно сказать, что все три стихотворения имеют «архитектурную архитектонику».

Иначе говоря, структура «Собора» — словесный эквивалент готического собора. «Брами» — барочной арки-ворот, конкретно: Брамы Р.Заборовского в Киеве (предполагают, что работы архитектора И.-Г.Шеделя). «Будинок» — структурный эквивалент строящегося дома (здесь, правда, «структура без структуры»: множественность и неупорядоченность элементов, — которая реализуется прежде всего наглядно, на уровне метрики и ритмики; но в итоге возникает предчувствие постройки чего-то «конструктивистского»).

Продемонстрировать, как воплощается «готическая» структура в стихотворении, можно при помощи компонентного анализа значений слов. (Отсылаю желающих к главе «Значение как элемент системы. Компонентный состав значения» книги Г.В.Степановой, А.Н.Шрамма «Введение в семасиологию русского языка»).

Наша цель — показать, как реализуются в слове структурные элементы готического собора (см. цитаты из пособий по архитектуре выше). Это должны быть повторяющиеся колонны, арки, в целом (как это видно на разрезах) напоминающие форму органных труб — или костра, или растопыренных пальцев, или… Однако не будем торопить события.

Сначала покажем, как при помощи семы «высота» (сема — это компонент значения слова) «вычерчивается» арка:

У тіні / пагорків / процвівши / потаймиру — эти четыре элемента уже содержат в себе законченный полукруг: начавшись с очень малой — почти нулевой — высоты («у тіні», т.е. в тени), получив небольшое возвышение («пагорків»/пригорков — между прочим, в свернутой форме тоже содержащих смысл арки-полукруга), затем набрав «максимальную» высоту («процвівши»/расцветши), прочерчиваемая нами (вслед за поэтом) линия стремительно «падает» с высоты («потаймиру»/букв. «в тайне от мира», «таясь от людей», т.е. спрятавшись, скрывшись).

Дальше взор фиксирует отдельный конструктивный элемент: «Звучить колона», одновременно несущий значение высоты. И второе «конструктивно-высотное»: «як гобоя звук». Дальше идет шесть раз (!) продемонстрированный «общий план»-разрез. Сначала параллельно звучащие или сменяющиеся, «соревнующиеся» высокие-низкие, женские-мужские, громкие-тихие, один-много и т.п. голоса («Звучить собор камінним Dies irae«; «Мов ораторія голодних тіл і рук» — тут еще внутреннее дополнительное удвоение: видишь открывшиеся круглые рты и взметнувшиеся-опустившиеся руки). Затем три «костра»: «огонь», «ватра»/костер, «яса» (яса — салют, сияние). И, наконец, «стрілчасті вежі/стрельчатые башни — пальців гострих дотики»/прикосновения, растопыренные пальцы как колонны плюс арка (линия, прочерчиваемая по кончикам пальцев; опять же желающие могут легко проверить, проведя «опыты на себе»).

Дальше в тексте опять будет встречаться этот модифицированный образ («як рук голодних гостроверхий сніп»/сноп, «вогні готичних яросних багать»/костров, «готичний розцвітав трилисник»).

Точно так же будут повторяться взлеты-падения (арка-колонна, множество арок, множество колонн): «І по-блюзнірському піднеслись/вознеслись в небеса Стрілчасті вежі» — «Рукою обійми [это можно сделать, только находясь внизу] холодні жили твору» — «І дай рукам твоїм німим Піднести власне серце вгору на грановитих списах/копьях рим» — «І тінь впаде із пальців веж, як стилос«; «І падали, і дерлись під склепіння…»/букв. «лезли, карабкались под своды» и т.п.

Любопытное наблюдение: эти взлеты-падения у Бажана отмечены еще и своеобразной «звуковысотной» характеристикой: «звучить колона, як гобоя звук», «мов дзвін/колокол сухий, забилось», «смертний спів«, «мов клич одчайних сурм«/труб, «лункі тарелі площ»/звонкие тарелки площадей, «дзвін упав … мов мідний шаг [монета], офіри [пожертвования] мідний шаг», «бряжчать разки з пахучого сандалу»/звенят нитки бус из пахучего сандала, «вплітали голосіння«/голошение, «мов ораторія» (ее «составные части»: хор — тенор — сопрано — меццо-сопрано — сопрано-«эхо» — хор мальчиков — бас, другие голоса; клавесин, орган, труба, гобой, скрипка, флейта, валторна, фагот, контрабас и т.д.), «мов псалма», «юрми/толпы благання і юрби прокльон».

Чрезвычайно интересно сопоставить «Собор» Бажана с соответствующим стихотворением Мандельштама. Его «Notre Dame» написан шестнадцатью годами раньше. Но главное — акцент он делает на другом. Бажан «рассматривает» собор снаружи, «внутренности» показывает препарированно, в разрезе, при этом «сражаясь» с собором, как с мучителем («пальців гострих», «кістляві й люті пута», «слів важкий/тяжелый узор», «залізом, полум’ям, єлеєм, кров’ю куто зловіщу повість», «стражденних/страдальческих юрм», «скреготі/скрежете зубів і скреготі граніту», «смертний спів»/пение, «солодка стигма» [стигма — знак избранности, «орден» истинной веры в виде специально растравляемой незаживающей раны на теле верующего, страдающего «во имя»], «роти, розірвані навпіл/пополам [кстати, опять полукруг — арка], в камінну бистрину вплітали голосіння», «у фанатичнім, виснаженім сні/истощенном, изнуренном, изможденном сне» и т.д.

С первых же строк мандельштамовского стихотворения «включается» противоположная «бажановской» эмоция:

Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика, и — радостный и первый —
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.

И даже противоположное («масса грузная», «из тяжести недоброй») тут же нейтрализуется или при помощи «не«, или при помощи антонима (контекстуального): «Чтоб масса грузная стены не сокрушила», «и свода дерзкого бездействует [вариант не] таран», «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам…». Эта антонимичность «поддержана» другими контекстуальными антонимами: «стихийный лабиринт» (лабиринт должен быть искусственным, продуманно-рациональным); «души готической рассудочная пропасть«, «египетская мощь и христианства робость«; «с тростинкой рядом — дуб«. Эти перепады («да» — «нет», «сила» — «слабость», «недоброй» — «радостный», «тяжести» — «легкий») — эквивалент той самой «звуковысотности», которая была реализована Бажаном. Единственное (но существенное) отличие — Мандельштам, описывая Собор Парижской Богоматери, пребывает не снаружи, а внутри него. Отсюда — от пребывания в интерьере (вспомним описание В.Г.Власова: «Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали») — и то ощущение радостного предчувствия создания чего-то такого же прекрасного и легкого, уверенность творца в конгениальности. Это преодоление сопротивляющегося материала, это осознание собственной силы («играет мышцами»).

Для человека, пребывающего в интерьере готического собора, становятся значимыми два элемента. Первый — манящее «втягивание» («души готической рассудочная пропасть«, а в одном из вариантов первой строфы —

Ажурных галерей заманчивый пролет —
И, жилы вытянув и напрягая нервы,
Как некогда Адам, таинственный и первый,
Играет мышцами крестовый легкий свод).

Второй — множественность, «многообразное однообразие»: «лабиринт», «непостижимый лес». Находясь во власти собора, плененный собором, и одновременно победивший (я тоже могу создать такое), художник, как мастеровой («и всюду царь — отвес«), деловито рассматривает, изучает («но чем внимательней… я изучал твои чудовищные ребра») изделие. Но и одновременно живое существо (Адам, первый человек, созданный… от возникающей аналогии лучше убежать в эвфемизмы: самым первым Художником, Творцом-всего-сущего-на-земле…). Вспомним мандельштамовский тезис: «Зодчий говорит: я строю — значит я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии…», и «мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке». Но вот что интересно — мандельштамовский собор «визуален», он «молчит»; Dies irae, колонны и люди зазвучат-запоют-застонут только у Бажана. «Ген» проявится через поколения… Сквозь толщу веков проступит «единство структурных принципов, на которых основывается любая система знаков, функционирующая в обществе» (Б.Гаспаров).

__________________________

© Борисова Тамара Владимировна