Ворвавшись этаким enfant terrible в чинное семейство фрачных фестивалей, Одесский музыкальный марафон широко распахнул двери навстречу постмодерну (далее — ПМ) и буквально насытил им родимые музыкальные просторы. Мы, наконец, избавились от комплекса неполноценности: украинская музыка уже не out of time — не отстает от времени. А ПМ между тем не просто обжился в культурном пространстве Украины, но обрел статус мейнстрима. Не быть ПМ-том стало неприлично, и вот уже пишутся диссертации, где Украина выступает чуть ли не родиной музыкального ПМ-а, а его черты находят в давних произведениях композиторов, которые слыхом не слыхали о нем или на дух не переносят. Впрочем, вины фестиваля в этом нет.

Нынешние «Два дня и две ночи новой музыки», как и в прежние годы, непринужденно вписались между Юмориной и Пасхой (между грешным и праведным?) — жест дерзкий в своей непосредственности и вполне отвечающий ПМ-ской «мерцающей эстетике» (Д.Пригов). Осталась неизменной и провокативная атрибутика фестиваля, демонстративно оппозиционного филармоническим «восседаниям»: его пространственно-временной логотип (два нон-стоп марафона), «дискотечная» среда обитания (с неизменным «ди-джеем — Кармеллой Цепколенко), привкус хэппенинга, раскрепощенность исполнителей и слушателей (еще одно напоминание о молодежных музыкальных радениях). В целом же все воспринималось как реинкарнация средневековых мистерий (ночной окрас фестиваля — память о ее античных корнях) с тем же сочетанием «сакрального» (предмет поклонения — «новая музыка») и мирского, высокого («серьезные» концертные блоки) и «богохульного» (ПМ-ская пародийность, предмет которой — «священное искусство»), с вторжениями перформансов и инсталляций (в средневековье, которому неведомы были понятия «коллаж» и «монтаж», они назывались бы интермедиями).

Как всегда, в одесских «всенощных бдениях» царил исполнитель, хотя автор (т.е. композитор) не вполне «умер» (поклон Р.Барту), а нередко присутствовал в зале (но — что греха таить — порой сильно уступал по творческому потенциалу своему ретранслятору). Музыканты были блистательны. Их инструменты, казалось, обрели собственное бытие, потешаясь над исполнительскими трудностями, взрывая все представления о неудобных регистрах, непреодолимых технических сложностях, малоупотребительных приемах. Все для них было удобно, легко и вполне употребимо. Какие регистровые сальто-мортале выделывал тромбон (Иво Нильссон, Швеция), сменивший привычное сурово-мужественное амплуа на маску говоруна и забияки! Какое искусство тембрового перевоплощения явили кларнеты (Кристиан Мареш, Румыния и Майнрад Галлер, Швейцария) — робкие и агрессивные, лирические и хулиганистые, велеречивые и косноязычные! Я уже не говорю о саксофоне (Йорген Петерссон, Швеция), преодолевавшем — с присущим ему горячим темпераментом — все немыслимые технические барьеры. А мастерство скрипачей — искрометная виртуозность Питера Шеппарда (Великобритания), «мужская» игра Елены Денисовой (Австрия); а феноменальные баянисты — Иван Ергиев (Украина) и Теодоро Анцелотти (Германия)! Этот звездный ряд можно продолжать, но прервусь, дабы избежать перечислительного уныния. Отмечу лишь такой «исполнительский знак» фестиваля, как потрясающее ансамблевое мастерство выступавших коллективов (SON, Швеция; Klangheimlich, Швейцария; Accroche Note, Франция; Traiect, Румыния и др.). Восхищение им усугублялось парадоксальностью ситуации: этот ensemble (буквально — «вместе»), этот («agir ensemble — совместное действование») во многих исполнявшихся опусах служил идее разобщенности, рассогласованности (вот уж поистине высший пилотаж исполнительского профессионализма!).

Да, музыка, звучавшая на фестивале, оставит будущему красноречивые «свидетельские показания» о нашем распавшемся (в очередной раз!), разорванном Времени, в котором мы очутились «на окраине тысячелетья» (Бахыт Кенжеев). Дисгармония, деконструкция, пренебрежение всеми этими сонатными и прочими «упорядоченными» формами — как предрассудками профессионального сознания, а вместо этого — кадровость, фрагментарность (просится аналогия с писательскими записными книжками, которые стали сейчас едва ли не самым публикуемым литературным жанром). Музыкальная речь распадается на разрозненные силлабы (не путать c пуантилистическими «россыпями»), на осколки смысла — как в «Tre equale» Иво Нильссона», «Эхо» Виктории Полевой (Украина). В «Секвенции» Антанаса Ясенки (Литва) для кларнета, виолончели, фортепьяно и rain stick (шумовой инструмент, буквально — палка дождя) звуковой рельеф складывается из постукиваний, затухающего звона струны, вздохов кларнета, шума дождя, обрывков разговора. И если автор отталкивался от средневековых секвенций (т.е. песнопений), то название приобретает полемический оттенок. Вполне «фантомно» и «ансамблевое» наименование пьесы Александра Щетинского (Украина) «Pas de quatre». В этом «танце четверых» (саксофон, тромбон, гитара, ударные) каждый из участников живет в своем акустическом поле и их «параллельные миры» не пересекаются. А Галина Григорьева (Эстония) — напротив, подчеркивает в названии разобщенность поли-звучий своей фортепьянной пьесы, разделяя дефисом знакомый всем термин «Поли-фония».

Порой возникает ощущение, что исчезновение музыкальной речи связано с тем, что столь дефицитное общение осуществляется в такого рода музыке на ином — «полевом» уровне, где для понимания достаточно корректирующих намеков в виде любых акустических проявлений. А спектр их, как видим, достаточно разнообразен: стуки, выкрики, шумы, музыкальные звуки («плоские» — и объемные, «голые» — и одетые в теплое вибрато, пронзительные — и нежные). В иных опусах подобные «ремарки» становятся едва ли не смысловой основой произведения — как в скрипичной пьесе Юлии Гомельской (Украина) «Dabuba Pa», где Питер Шеппард в предельном скороговорочном темпе выкрикивал эту вербальную формулу (нечто среднее между «бобэоби» Хлебникова и «Бу-Ба-Бу» Андруховича), словно приглашая свой инструмент к веселому состязанию. Такая же детски-непосредственная игра связывала Т.Анцелотти и его баян, вызывая ощущение первозданности «неокультуренного» искусства. Этот «феномен наива» удивительно рифмовал композиторские опусы-ребусы с коллажными врезками фестиваля: с бесхитростными танцами инуитов (группа Sikumiut, Канада), со «звуковыми пейзажами» Мартина Груневельда (Нидерланды). В его перформансах обретала голос неживая природа, иллюстрируя слова Йозефа фон Эйхендорфа: «…Песнь спит во всех вещах…». М.Груневельд, как сказочный умелец (в русском фольклоре это мастер на все руки Иван-солдат, кто у голландцев — не знаю) превращал сосновые шпалы в гигантский ксилофон, заставлял воду «работать» ударником, мельничные крылья — таинственным образом крутиться, разбрызгивая по сторонам праздничное бенгальское сияние…

Задуманные и реализованные не как реляция достижений, а как срез живого музыкального процесса, «Два дня и две ночи», естественно, включали не одни лишь шедевры. Да и возраст фестиваля (уже не детский) не мог не отпечататься на его облике. Слушатель за эти годы поднаторел в плане ПМ-ской подготовки: то, что раньше притягивало запретностью и обжигало новизной, теперь воспринималось без восхищенного придыхания, а то и вовсе отвергалось публикой. Так, был захлопан «Трактат» Корнелиуса Кардью — своего рода музыкальный комментарий или — точнее — «эквиритмический перевод» технических диаграмм и чертежей, которые тут же — контрапунктом — демонстрировались (разложенные на полу и проецируемые на экран), дабы слушатели могли сличить музыкальную версию с оригиналом. Этот научно-технический опус (почти час звучания!) был «оглашен» интернациональным ансамблем «Musikfabrik», музыканты которого (показателен состав: саксофон, гитара, виолончель, туба, скрипка!) продемонстрировали феноменальную эквилибристику в плане способов звукоизвлечения и превращений звуковой энергии. Прошумевший в свое время на одной из первых «Варшавских осеней» (1966 г., тогда были распространены подобные сочинения-«исследования», предметом которых могло быть и дифференциальное исчисление, и какая-нибудь музыкальная новация), «Трактат» Кардью формально не попадал в номинацию «новая музыка». Но, включенный в один из «маршрутов» фестиваля (тот, в котором время текло вспять — к началам, к ранним произведениям отцов-основателей: Берио, Ксенакиса, Штокгаузена, Кагеля), он стал красноречивым примером того, как быстро тускнеет ореол новизны, если ошеломляющее открытие оказывается всего лишь рабочим приемом. Этот морализаторский пассаж — не дежурная критическая инвектива, а одна из отметин именно нынешнего фестиваля. Он, как никакой другой, побуждал к рефлексии. Вслушиваясь в «новую музыку», хотелось не только понять меру ее адекватности нашей социокультурной ситуации, но и ухватить зарождающиеся тенденции. Неужто ПМ так сейсмоустойчив, что за шесть фестивальных лет — никаких признаков движения? Они, конечно, есть, хотя и обнаруживаются порой в маргинальной (по видимости) зоне — например, в номинативной. Названия произведений — не такая уж второстепенная вещь, не случайно некоторые исследователи выделяют их в особый род искусства, работающего в минималистском жанре. Музыкальный ПМ обычно «столбит» свою территорию интригующими названиями, броскость которых сродни рекламной (и так же, как в рекламе, обещаемое часто всего лишь мистификация [1] ). Завлекательных наименований было достаточно и сейчас: «Резервуар для разговаривающего пианиста и разговаривающего кларнетиста», «Своды дневного сна» (память о Борхесе?), «Храм неба», «Возможно, это блаженство никогда не кончится», «Сад наслаждений» (два последних — «специально» для Р.Барта, обогатившего теорию ПМ-а понятиями «текст-удовольствие» и «текст-наслаждение»). Некоторые заголовки выделялись точностью смыслового попадания, как «Двери настежь» Кармеллы Цепколенко (Украина) — своего рода метафора «Двух дней и двух ночей», открытых для любых проявлений новой музыки. Не мелеет и поток числовых названий (в которых торжествует мысль Лосева о музыке как выражении жизни числа): «Десять», «12’99 — 01’00», «Фигура 3», «1+16+…», и, конечно, с «сакральной» семеркой — «Семь прикосновений», «Семь небес». Но при всем том — и явные признаки нового: возвращение традиционных жанровых имен [2]. (трио, квартет, фантазия, сюита, баллада, или — осторожно — quasi- квартет, хотя рядом найдем и типично ПМ-ское — «не-концерт для скрипки и струнных» Владимира Рунчака, Украина), появление в названиях «романтического акцента»- «Настроение», «Мечтательная музыка», «Ночная музыка», «…гербарий…музыка воспоминаний…», «Экспрессия», «Смятение».

Эмоциональное потепление коснулось и самой музыки. Пьесы для малого оркестра Рудольфа Кельтерборна (Швейцария), где в разреженном звуковом пространстве в медленном темпо-ритме, на микроконтрастах (все — sotto-voce) сменяются микрофрагменты (дуновения деревянных, шорохи ударных, нежные фразы скрипок), а тишина (беззвучие) становится структурным элементом композиции, — вполне отвечали своему названию («Мечтательная музыка»). В «Храме небес» для виолончели соло Вадима Ларчикова (Украина) необычные тембровые эффекты (звон струны — как звук одинокого колокола) вызывали целый шлейф ассоциаций и, в первую очередь, с окутанным флёром грусти «Вечерним звоном» Козлова и его многочисленными музыкальными версиями. Живой пульс эмоции наполнял «Экспрессию» для струнного квартета Витаутаса Германавичуса (Литва). Скорбная выразительность плача слышалась в «Canto» Паскаля Дюсапена (Франция) для сопрано, кларнета и виолончели. Даже произведения патриархов ПМ-а, раздвигавшие временные рамки фестиваля, были ностальгически связаны то с импрессионизмом («Воздушное фортепьяно» Лучано Берио — с действительно воздушной фактурой), то с полистилем начала века («Рэгтайм» Маурисио Кагеля), то с романтизмом (нежная, вся на полутонах «Секвенция ХШ» Л.Берио). А вполне игровой замысел пьесы М.Кагеля «Эпизоды. Фигуры», где перебирались, тасовались различные музыкальные лексемы и фактурные модели (трели, остинатные качания, этюдные формулы и т.п.), в конечном итоге, превращался в quasi-мемуары: память ворошила «игрушки детства».

Может, преждевременно говорить о преодолении ПМ-мом «сердечной недостаточности», тем более что в фестивальной панораме прослеживался и другой сюжет — демонстративно а-эмоциональный. «Социум», «Коммуникация», «Гравитация», «Интеграция», «Агрегат» — так, в терминах научно-категориального аппарата, именовались концерты-сцены (крупные концертные блоки) марафонов. В этот, далеко не поэтический, ряд (напоминавший о жесткой поступи эпохи) естественно вписывались и ансамбль Musikfabrik, и «урбанистический напор» Quasi-квартета Людмилы Самодаевой (Украина), и пьеса Дитера Кауфмана (Австрия) для скрипки и магнитных пленок с красноречивым названием «Кончертомобиль». И все же изменения в ПМ-ской парадигме грядут. Вот тот же Дитер Кауфман: «Паганигилизмы» для скрипки и 8-канальной магнитной пленки. Внешне — типично ПМ-ская нигилистическая установка (подчеркнутая в названии): стилизованная «под Паганини» каденция скрипки подвергается агрессивному пародированию. Каждая фраза солиста накрывается встречным потоком звуковой массы (8-канальная запись, пущенная в противодвижении), в которой с трудом угадываются кривозеркально искаженные, смятые фрагменты скрипичной партии. «Дьявольский хохот» грандиозных соноров всей своей мощью обрушивается на одинокий голос скрипки (здесь память услужливо намекает на легенду о сделке Паганини с Дьяволом; не она ли вдохновила автора опуса?). Но постепенно сонорные массы утрачивают разрушительную силу, их контуры «выпрямляются», плотность «разрыхляется», и рядом с виртуозными пассажами скрипки они выглядят как рассеивающийся в атмосфере след, возникающий при сверхзвуковых скоростях. «Живой» голос скрипки и искусство Паганини — вот что, в конечном счете, «держит» музыкальное пространство.

Подобное разрешение коллизии очень необычно для ПМ-а, демонстративно провозглашающего разрыв с традицией. Может быть, это предвестник изменения его траектории? Увидим. Дождемся следующей одесской весны. Во всяком случае, ясно одно: усталость ПМ-а, о которой пишут его теоретики, Украине пока не грозит. Наш ПМ слишком молод: положенных 25 лет (определяемых как срок жизни каждого направления) он еще не «отмотал». И хорошо. Украинская музыка, слишком долго пребывавшая на бессолевой соцреалистической диете, еще нуждается в ПМ-ском транквилизаторе. Не эта ли мысль заключена в императивном «Еще!», которым главный наш ПМ-ст Сергей Зажитько, нарочито повторяясь, именует свои произведения?..

Комментарии
1. Мне уже приходилось писать об этом, см.: Олена Зінькевич. Муза молода. Молода муза? // Сучасність, 1995, №№ 9,10; для русского читателя — Елена Зинькевич. В ожидании себя, или «куда зовет взыскующий сущел?» // Музыкальная академия, 1996, № 1.
2. Это проявилось и на прошлогоднем фестивале, см. Елена Зинькевич. «Ночи безумные, ночи бессонные…»// Art-line, 1999, № 5.

___________________________

© Зинькевич Елена