Нарушение нормы — одна из родовых черт авангарда ХХ века — генетически связано с нарушениями, возникающими в непрофессиональной, «неученой» художественной деятельности. Отсюда — процесс осмысления живописного примитива как факта «нового» искусства. Отсюда же — осмысление графоманства как приема, ключевого для «поэзии персонажей»: В.Хлебникова, обэриутов, Э.Лимонова. Происходит очень симптоматичный для культуры ХХ века процесс — проникновение художественного в нехудожественную сферу, когда реальные персонажи «литпроцесса», их деятельность (поведение, образ жизни, творчество) идентифицируются с персонажами вымышленными. Имеются в виду графоманы Достоевского: Смердяков, Лебядкин, Максимов, Ракитин. Они «цитируют, имитируют, перевирают, пародируют Шиллера, Пушкина, Фета, Огарева, Некрасова, народный и городской фольклор и даже откровенно слабую, а то и шуточно-пародийную поэзию (Печерина, Мятлева)» [1]. Всякого рода нарушения, отступления от нормы, свойственные графоманским сочинениям персонажей, в контексте художественной практики ХХ века воспринимаются как неосознанный авангардизм.
«П.Антокольский в воспоминаниях о Заболоцком рассказывает следующий эпизод: его жена З.Бажанова, прослушав чтение Заболоцким стихов из «Столбцов», вдруг сказала: «Да это же капитан Лебядкин!» Заболоцкий, «нимало не смутившись», ответил: «Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, это не пародия, это мое зрение». Далее Заболоцкий процитировал первую строфу из стихотворения Лебядкина о таракане» [2]. Таким образом, капитан Лебядкин автоматически становится предтечей русского авангарда. А поставщики «поэзии персонажей» — и всемирно известные, и неведомые миру миллионы — соответственно наследниками капитана Лебядкина.
В украинской драматургии таким своеобразным наследником героя Достоевского и предшественником русских обэриутов является Назар Пидкова — персонаж пьесы Б.Гринченко «Арсен Яворенко» (1898). Учитывая художественную и научно-исследовательскую практику ХХ века, возможна интерпретация Пидковы как типичного представителя «поэзии персонажей», кто — и по поведению, и по продукции — соотносим, например, с В.Хлебниковым или поэтами-обериутами. Назар Пидкова — персонаж, рожденный художественной действительностью, имеющий свой литературный прообраз: «Моя фамилія — Підкова. Там у Шевченка, у його стихах тож єсть Підкова.
Отаман Іван Підкова,
Закрутивши чорні вуса,
За вухо чуприну,
Похожає вздовж байдака…
Через те я й стихи почав писати» [3].
Литературное происхождение объясняет мессионизм Назара Пидковы, становится основанием для идентификации с гением: «Ще як я вчився в двокласному вчилищі, так прочитав я в Шевченка, що був Підкова і про його стихами пописано, так я його пощитав за свого предка і тож став стихами писати». В результате идентификации с великим польским художником украинский художник-примитивист Н.Дровняк подписывал свои работы «Ян Матейко». По своей семантике «явление» нового Шевченко в украинской культуре соотносимо с «явлением» в русской Председателя Земного Шара — должности, созданной и узурпированной В.Хлебниковым — поэтом-персонажем.
Процесс идентификации распространяется и на процесс моделирования собственной жизни:
«Арсен. … а от скажіть мені — нащо ви кинули свою сім’ю, свою хату? Робили б ви дома на своїй землі — то було б найкраще.
Підкова. А хіба Шевченко хліб робив? Там під його стихами попідписувано, де він їх писав: усе то в Петербурзі, то в Києві, то в Петербурзі, то в Києві. Так і я скитаюся за свій талант, як він скитався, — у нас однакова доля» [4].
Такого рода «мессианство» не знает института интеллектуальной собственности:
«Бенкетуєш, ізраднице,
Моє безголов’я, —
Нехай собі бенкетуєш,
Нехай на здоров’я!
Нехай, клята, бенкетуєш, —
Я тебе скараю…
Се стихи з Шевченка, тільки я їх переробив, щоб лучші були, то тепер уже сі стихи все одно, що й я сочинив» [5].
М.Чердынцев, исследуя специфику наивной поэзии и сопоставляя ее с живописным примитивом, утверждает: «Наивный художник не знает интеллектуальной собственности. Этим объясняются заимствования и бескавычная цитация того, что уже проверено на слушателе-зрителе» [6].
Поэтому семиотика раскавычивания Назаром Пидковой шевченковской «Тарасовой ночи» соотносима с аналогичной процедурой, совершаемой обэриутом Н.Олейниковым со строкой из «Евгения Онегина»:
А где же дамочки, вы спросите,
где милые подружки,
Делившие со мною мой ночной досуг,
Телосложением напоминавшие
графинчики, кадушки, —
Куда они девались вдруг?Иных уж нет. А те далече.
Сгорели все они, как свечи [7].
Обычно примитивное сочинительство делится на две категории. Первая — «органическая: стихи пишутся по внутренней потребности личности». Вторая — «функциональная: стихи нужны к случаю, к событию» [8]. «Медицинская терминология использована здесь недаром, ибо стихосложение есть страсть, граничащая с патологией».
Применяя эту классификацию к природе творчества Назара Пидковы, можно говорить о ее двойственной сущности. Об этом свидетельствует первая сцена второго акта, где Б.Гринченко детально воссоздает этот творческий процесс:
«Ніяк не виходить отсе прокляте «подер». Хоч ти лусни — рихми не доберу! От, здається, й не штука описати дощ — мало його бачиш, того дощу! — а отже, як затнувся, так і затнувся! Спершу так ловко складалося:
Дощ заляпав, заплюскав, заскакав,
З хмари прямо на землю попав,
А хмара надулась, як корова,
І вже з неї хлюща готова,
І дощ по землі як подер…
Отут уже я й став — ніяк не добереш рихми!
Ну, яка ж би тут рихма?
І дощ по землі як подер,
Наче хтось у вулику чмелів запер…
Ні, чмелів у вулику не запирають…
І дощ по землі як подер,
Наче кого пожер…
Ні, дощ нікого не жере…
І дощ по землі як подер,
То так він загув тепер —
О! От воно, от воно!
Рихма готова — гайда, Підкова! (Пише і проказує).
І дощ по землі як подер,
То так він загув тепер,
Наче хто з його шкуру здер
Або хто п’яного в хату впер,
Трохи з ляку я не вмер.
Ху! Скінчив! От так описаніє! Сьогодні вже двоє віршів написав. Се гарно, ну, а те, що вранці, так іще краще! Бо до своєї дами. Як лицар — я їй стихи посвящаю» [9].
Всякое событие нехудожественной сферы, вербальная информация о нем рифмуется, то есть соответствующим образом кодируется. Обыденное трансформируется в артефакт, приобретает значимость художественного явления. При этом доминирующим становится принцип рифмования (рифмования во что бы то ни стало), в результате чего набор случайных рифм искажает семантику высказывания, создавая абсурдную картину мира. Тот же прием «рифмования информации» наблюдается и у Д.Хармса:
Выходит Мария, отвесив поклон,
Мария выходит с тоской на крыльцо, —
а мы, забежав на высокий балкон,
поем, опуская в тарелку лицо.
Мария глядит и рукой шевелит,
и тонкой ногой попирает листы, —
а мы за гитарой поем да поем,
да в ухо трубим непокорной жены.
Процесс изменения фамилии зарифмовывается Н.Олейниковым:
Пойду я в контору «Известий»,
Внесу восемнадцать рублей
И там навсегда распрощаюсь
С фамилией прежней моей.Козловым я был Александром,
А больше им быть не хочу!
Зовите Орловым Никандром,
За это я деньги плачу [10].
Органичность и функциональность взаимообусловлены. Неспособность дифференцировать события является одним из доказательств органической цельности мировосприятия, где полностью отсутствует иерархизация и не различаются члены оппозиции «высокое-низкое». Отсюда — перепады масштабов изображения и стилистические смещения:
Я ваш лицар, а ви моя дама,
Як богиня з гречеського храма!
Моє серце з любові палає,
Наче сухий хмиз згоряє,
Що ніяка вода його не заливає.
Я тебе беру у свою защиту,
Я твою красу прославлю по світу, —
Дай же мені якого-небудь привіту!
Так жадно дивляться на мене твої очі,
Як кіт на мишу серед ночі.
Я без тебе погибаю,
Любові твоєї благаю, благаю, благаю! [11].
Те же процессы смещения семиотико-нарративных структур высокой поэзии наблюдаются и у Д.Хармса. Например, в стихотворении «Страсть»:
Я не имею больше власти
таить в себе любовные страсти.
Меня натура победила,
я, озверев, грызу удила,
из носа дым валит столбом,
и волос движется от страсти надо лбом.Я не имею больше власти
таить в себе любовные страсти,
они меня, как лист, иссушат,
как башню временем, разрушат,
нарвут на козьи ножки,
с табаком раскурят,
сотрут в песок и измичулят .
И у Назара Пидковы, и у поэтов-обэриутов использование поэтических клише, метрические сдвиги являются свидетельством общности владения (здесь скорее — невладения) поэтической техникой. Часто поэтические клише корреспондируются с упоминаемыми «культурными авторитетами». Таким авторитетом для Назара Пидковы стала хрестоматия, тексты из которой служат образцом для подражания (в частности, про «богиню з гречеського храма» Пидкова прочитал именно там) или становятся источником вдохновения: «Яку я інтересну штуку читав у хрестоматії про лицаря Айвенга, як він свою даму обороняв — ловко! Якби тепер так!».
У Д.Хармса упоминается Эрмитаж и один из его экспонатов — пистолет работы французского мастера Лепажа:
Ах, если б мне из Эрмитажа,
назло соперникам-врагам,
украсть бы пистолет Лепажа
и, взор направив к облакам,
вдруг перед ней из экипажа
упасть бы замертво к ногам!
Если учесть широкую распространенность факта о том, что из пистолетов этого типа стрелялись Пушкин и Дантес, то в таком случае наблюдается идентификация поэта-обэриута с «солнцем русской поэзии», то есть возникает такое же по семантике образование, как «Дровняк — Матейко», «Пидкова — Шевченко».
Таким образом, метрические, стилистические, культурно-семантические сдвиги, общие для продукции «пишущих персонажей», по утверждению А.Жолковского, «имеют прямое отношение к образу авторского «я», которое призвано скрепить воедино и удержать распадающуюся связность текста, а значит, и собственной личности» [12]. Стилистические сдвиги, вместе с нарушениями культурно-семантическими и метрическими, в своей совокупности становятся тем деформированным каркасом, на котором удерживается не только беспомощный (с точки зрения поэтической техники) текст, но и психически искаженная — с тенденциями к распаду, — деформированная личность самого автора. Так художественная действительность порождает и делает жизнеспособными персонажей действительности реальной. Переход из плоскости эстетической в плоскость этико-психологическую вполне правомерен. Анализируя современную наивную поэзию, Т.Зюзинская пишет: «Формальные особенности примитивного стиха не исчерпывают его характеристики. Да и характеризовать надо не столько стих, который плох, сколько человека, который выражает стихом нечто жизненно важное, и, выражаясь, решает тем самым какие-то жизненные свои задачи» [13]. В этом случае процесс «виршевания» выполняет своеобразные психотерапевтические функции.
Действительно, в системе общественно-нравственных и художественных ценностей, задекларированных Б.Гринченко в драме «Арсен Яворенко», ценностей позитивистского толка (не зря пьеса шла на сцене под названием «На громадській роботі»), Назар Пидкова — элемент деструктивный, личность распадающаяся. Ненормированность и в поведении, и в творчестве определяет оппозиционный характер отношений юного графомана с окружающими, которые, как это ни парадоксально, легко проецируются на отношения «пишущих персонажей» с официозом советской культуры 1920-х — 1930-х годов. (Правда, «отношений с трагическим исходом» — когда, по выражению М.Цветаевой, «как в цирке», расплатой за всякое неумение становилась жизнь). Поэтому-то виртуальный персонаж конца девятнадцатого века воспринимается как предвестник реально ощутимых авангардистских сдвигов в культуре века двадцатого, что доказывает универсальность семиотических процедур, при помощи которых моделируются художественные тексты и тексты жизни.
Литература
1. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — М.: Наука. Издат. фирма «Восточная литература», 1994. — с. 58.
2. Гинзбург Л. Николай Олейников // Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. — Л.: Советский писатель, 1991. — с. 6.
3. Грінченко Б. Арсен Яворенко // Бувальщина: Драми. Комедії. Діалоги. Водевілі / Упоряд., авт. передм., приміт. О.Ф.Ставицький. — К.: Дніпро, 1990. — с. 170.
4. Там же. — с. 171.
5. Там же. — с. 182.
6. Чердынцев М. «Вступаем мы в иное царство» (О наивной поэзии) // Декоративное искусство. — 1993. — № 1-2. — с. 54.
7. Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. — Л.: Советский писатель, 1991. — с. 100.
8. Зюзинская Т. Любите плохие стихи // Декоративное искусство. — 1993. — № 1-2. — с. 47.
9. Грінченко Б. Арсен Яворенко // Бувальщина: Драми. Комедії. Діалоги. Водевілі / Упоряд., авт. передм., приміт. О.Ф.Ставицький. — К.: Дніпро, 1990. — с. 176-177.
10. Там же. — с. 151.
11. Там же. — с. 180.
12. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — М.: Наука. Издат. фирма «Восточная литература», 1994. — с. 56.
13. Зюзинская Т. Любите плохие стихи // Декоративное искусство. — 1993. — № 1-2. — с. с. 47.
________________________________________
© Панасюк Валерий